当下艺术批评呈现了一种浮夸景象，尤其是被市场和体制化所左右，让艺术评判缠绕在了官本位和名利当中，并且习惯性以庸俗化的“赞美”成为了主流。所以，当代艺术批评流行一种通病，对作品的评判往往都是艺术之外的语言，很少把作品放到厚重的美术史中去检验。艺术评论语言有它自己的特点，而在对艺术家评判的语境上，少有人深入其内在的学理范畴，去探讨作品笔墨和审美的缺陷。加上市场导向与对价值观的误区，都不以艺术水准去寻求作品的完美，而是借助体系官本位和炒作来引人眼目，甚至对作品缺少鲜明的批判性。艺术批评尽管是多元的，但前提是应该守住作品美学的审视角度，不能仅停留在技法与笔墨的功力上，而是站在历史文化河流的源头，谛听每一滴浪花躁动的生命力。曾读过一篇“生生美学具有无穷生命力”的文章，作者首先提出了一个问题，中国到底有没有自己的美学，文章引用大量古典与贤哲的论述，得出的结论是中国美学属于生命价值，一种带有无穷魅力的生命美学观。如果以中国的美学观去检阅当下艺术，多数作品表现在技艺翻新上，或小品式的散文描述里，很少涉及时代所赋予的繁荣历史意象，更难以窥探其间的哲学语言和意境。
艺术之间有着相同的血脉，无论是绘画或文学，都连接着美学的筋骨。研习文学的人都知道，散文有抒情之美，小说表现在于生活的深度和厚重，戏剧具有哲理语言，诗歌具备意境之效果。当你去读一幅绘画作品，喜欢欣赏画面的舒美气氛，试图穿越空间，探寻画外小说般的厚实与深沉，去探寻空白之外的意趣与哲学语境。纵览当代大部分美术作品，都盲目的钻进了繁杂的炫艺中，很少听到来自画外的回音，艺术批评更是以炫美的赞扬而攀附。评判的语境貌似从笔墨技法，到作者功力与作品境界，表达的似乎淋漓尽致，而实质上缺少的是学术和真诚，无形中拉低了艺术批评的尺度。至于作品学术上的美学意识，在堆砌和复制古人的语境中旋转，少有剖析作品内在的审美走向，更别说以学术的视角去观望其发展，就连笔墨的风轻云淡都说不清楚。论说作品的艺术风格，以及画家的笔墨情趣，缺少自己鲜明的独立判断。艺术批评在体验作品风采的同时，尤其是对画家的笔墨特质，作品的气象是否表达出境界，都是彰显艺术家成熟的符号。在众多的评论文章中，洋洋洒洒引经据典拔高了画家，却难有相匹配的精品之作，只能以玄幻的学说敷衍创作的尺标。
评判艺术家作品的好与坏，首先要从艺术传承，笔墨变化与创新，作者所经历的时代变迁，以及作品的美学价值入手。只有把作品铺展到美术史的长卷中，才能体悟到其间艺术的优劣。事实上，每一位成熟的画家作品中，都有自己的创作个性和特色，如果往深里看，大部分笔墨远远没有走出古人的影子。单从作品的表象上去评判，看似既有传承又融合诸家之长，而挥扬出的笔韵与风格，但是否形成追随时代的一流标识，需要的是美学理论上的支持。评论画家的笔墨韵味，经常会幻化到空洞而毫无意义的词语，如果从美学的深度去评判，多数作品流于平庸。全方位的去评价一个画家，因他们多数受学院派的影响，画风无形中沾染了师承的风骨，技法上又借鉴了多元化格局，假如缺少综合的学养知识很难定位。而成熟的画家注重笔墨诚实，写意又表现在情趣的境界之中，尽管他们在绘画实践中，让两者间的矛盾和谐统一，达到了融会贯通的笔墨风采，但终究无法突破技艺之外的艺术创造。当去评判一位画家是否成功，首先应该回望一下走过的大家，上个世纪，叶浅予将灵巧带入了线条，使之充满意趣，给绘画领域增添了生命动力，蒋兆和追随徐悲鸿的写实主义绘画体系，却纠正了徐悲鸿的素描造型绝对论，为美术史开启了一个新时代，吴作人以将西画融入国画的创作流派，奠定了自己在现代美术史上的位置，而李可染提倡了“浓重浑厚，深邃茂密”的美学价值。能够登上美术历史长卷的艺术大家，都以自己独特的风格创造了历史，作品都有属于自己的创作面目。
纵观当下的美术创作，艺术家普遍的问题是审美固化，从而停滞在模式化的程序中无以突破和创新，其次是时代感模糊，作品少有清晰的气象感。无论从当代的审美角度，还是从传统的美学概念上，去捕捉当下艺术创作的优劣，不难发现大部分作品在艺术视野上的狭窄。有些作品从物象表现上看似唯美生动，却很少走出固化的创作模式，绘画语言虽有变化，皆因对某种语境表现上的偏好，作品落入了审美疲劳的状态。在当代美术的蓬勃发展时期，有的画家被学术界定位很高，有的被视为“前无古人”的典范，甚至被理论界上升为一种“现象”。而按当下中国画的艺术水准来判断，这些在某些领域被特别推荐的画家，可以说算得上美术界的佼佼者，但并不能说代表是走向巅峰。艺术是一种多元化的审美，且当代美术创作面临转变与发展，无论在学术上还是在对美术的展望中，都无法定论成超越本质的评判。如果片面地以笔法技艺精细，物象造型精准细微，布局刻画惟妙惟美，去定义一位画家在美术史上的位置，那么则是对一位画家艺术创作的捧杀，同时也是误读了美术发展的进程。
从目前美术创作现状看，有一部分画家追求视觉上的效果，以视觉的冲击力来引目，让作品色彩与构图做到了美幻极致，但从美学的角度来看待这些作品，艳美或视觉上的张扬并不代表其艺术走向前卫。其实，以艺术价值观论的话，这些以视觉引目的作品，基本框定在民间装饰格局中。正因为有的作品装饰绘画效果很强，并多以彩艳或夸张的构图展示，实际上，这些作品凸显了色彩堆砌的视觉冲击感，而在艺术核心上并没有形成真正意义上的理念。只不过是追随了艺术变化的潮流风向，走在美术弄潮的前沿，迎合了追赶艺术创新多元化的趣味。在一个时期内或许成为业界的翘楚，但不能替代了在艺术价值上的评判，更不能形成另类艺术模式化的创新标签。如果要说这些画家的艺术成就，因这种风格的创作方法简单便于复制，以至于被无数追随者模仿或超越，因而无论是技艺还是美学理念都在一个平庸的表层。如果深度去研究这些作品的艺术含量，主要的原因是作品缺失深厚的文化底蕴。
中国绘画源远流长，历代画家都在笔墨中倾注了自己的理念和价值。中国画的写意图谱看似简单，实则蕴含了深度的审美意识，画家们借物抒情，以笔墨挥扬出时代的精神，用描写大自然来彰显生命动力。因历史所赋予画家的时代因素，历代的大家画风笔墨简洁而富于变化，有清绝和疏阔之趣。八大山人借景抒情，吴昌硕以书写入画，让写意极具文人的傲骨，现代的李苦禅，绘画艺术继承前人传统与技法，让中国画释放出豪放与磅礴的气象。所以，大凡具有良知的学家对作品点评时，首要是从艺术的审美看问题，挖掘到作品内涵的深度，曾有评论认为：“精神的内在语境就是作品深度载体，作品缺失了语境的深度就是缺失了深度的可读性与感染力”。如果以“生生美学具有无穷生命力”的语境，当代美术作品缺少有生命价值的可读性。一位画家想走向艺术的高峰，需要的是创作出力作，而力作则需要修炼，能表现出有深度涵义的生命力作品，所以多数画家缺少的正是精品之作。
大凡那些看似成功的画家，其画风或许都具有鲜明个性与独特风采，但他们在创作中很大程度上又难以僭越传统，走向被审美认可的创新。传统与创新的区别在于境界，无论画家提出什么革新的创作主张，其实质并没有摆脱传承的痕迹。表面上感觉具有独特的笔墨语言，而是在套用传统绘画技艺手法上，让所谓创新掩盖了其间的平庸。有的画家在创作态度上：“打破各种技法甚至画种的界限，以及创造出一种与自己的感情相适应，而且企图被理解和接受的新语言”。这恰恰远离了中国画的原旨意义，看似打破了技法寻求自我的创新，但却无法摒弃传统的模式化笔墨，更难以僭越多元的技术模式。作品所谓“打破”而创造另类，实则只是让多种技法穿插进画面，用个性化的笔墨夺人眼球而已。因作品缺乏艺术创造的新语言，故很难在美学定义层面被理解和接受，有时这些画家的创新意识也难以被认同。
诚然，在当代绘画领域的创新意识中，同样具有超越意识的画家，他们企图跟随时代的气息，在气象上表现出高远。但往往被习惯践行传统画的意识流所排斥，甚至在某种程度上会被视为另类的代表。但如果去考究他们的作品艺术思想，走进远古美学的历史足迹，也许会发现笔墨间潜藏着深厚的中国文化。他们对艺术的变革有自己的独特性，如果从学术的角度去看待这些画家的作品，似乎会超出了美学的范畴，作品从内容到形式具有强烈的创造性。他们从传统的根基上入手，索求一种全新的绘画语境，能够主张“打破近千年来文人画的格式规范和‘笔墨情结’”，力图去寻找原始的表现模式。但这种模式必须要具备当代的审美价值，所以主张与现实所产生的碰撞，淋漓尽致地体现在他们的作品中。评判这些创造性的绘画语言，需要从美学历史源头去寻根，甚至会梳理漫长的美术河流，寻找到每一个时期的变革过程。
艺术批评需要学术的支撑，而学术又是一个很厚重和枯燥的东西，评判艺术想达到自然趣味，以及理性与流畅的语言效果不易。这要从批评的角度去体验艺术家的智慧，感受画家对生活和艺术的真诚创作态度，只能是放在对作品审美的视角框架内解读。另一种现象是，当批评的触角试图延伸出画外，进入深度的美学层面时，会发现在固定的某个地方，原本有生命迹象的创作脚步却停顿。这也许就是艺术家的美学观所限，缺少深远的意象空间，让可以想象的“意念”触角凝固，那种带着生命迹象的体温，被繁杂的技法和虚张的个性所掩盖，给追寻批评的脚步留存遗憾。艺术批评经常会关注画家作品的神韵气息，在中国传统美学的论述中，反对片面追求形似的自然主义，也反对离开“形”抬高“神”的形式主义。汉代《淮南子》曾提出“画者谨毛而失貌”，东晋大画家顾恺之主张“迁想妙得”，都把气韵生动的创作放在重要位置，如果按通俗的说辞，“气韵生动”就是“神”的代名词，同样是属于国画中的生生美学。评价一位画家的潜力和发展，首要看他的作品是否拥有生命力，当代多数绘画作品，正是精于在“毛”的刻画上达到高度，而少于让画面走入“貌”的深度，所以“迁想妙得”总是游离在生命之外。学家往往注重作品“毛”的表现效果，探求作者笔墨的独具个性，如果放到美学的历史长河中，鲜明张扬的个性不能触及“貌”中深度，随着大浪淘沙终究会成为一大败笔。
艺术批评要有审美的价值判断，美学中关于绘画的审美特征，以中国传统美学观念“以形写神、形神兼备”为绘画基本原则。而中国画形神兼备的最高境界是一种意象，是画面之外深度的想象空间。因为画家对相同的事物会有不同的表现手法，主要是由于艺术家的意象有了鲜明的个性差异，但作品又缺失的是生命符号，很少捕捉到想象空间那种意象。多数作品中看似探索生命，以“形”来传达艺术的本源，而实际上其创作中“神”韵所表现在美学精神上，距离表达对生命价值的追寻还有一段路程。正如“生生美学”的作者所述：“生命美学是一种日新其德的含蓄之美，生命美学作为含蓄美，体现着中国传统艺术的无限风光，是一种言外之意，象外之象与味外之旨”。所以绘画作品尽管蕴藏含蓄，但却缺少美学中的那种言外之意，以及象外之象和味外之旨，从而让有着较高成就的创作，失去了生命力价值的空间。中国画关注的是写意审美，老一辈大家吴昌硕、潘天寿的写意画给中国绘画留存了丰厚的遗产，而他们的审美价值是不可相互替代的。因此，艺术批评在观察某种技法时，不能忽略作品是否有画外的意象。如果一位画家的作品被市场接受，也被学界所认可，或许有其一定的理论与实践基础，但想成为一位名家，如果缺少有生命力的作品，在美术长河中总会存留遗憾。
艺术批评有其独特的语境，而支撑评判角度的美学极为重要，尤其在审美价值上对当代书画界影响至深。中国美学不同于西式的解读，与西方的审美存在差异，这种差异深入到意识形态领域里，则会左右当代美术发展的未来，甚至影响到中国艺术在世界的话语权。尤为是在美术界的领军人物，如果偏离了中国美学价值的轨道，审美固化在对物象表达的模糊状态，会失去了以民族精神背景为创作的根基。作品笔墨无论技艺多精湛，画面表现如何细微或妙美，很难说成是代表当代绘画艺术的经典，更无法配位到领军人物的序列。讨论评判一位画家的艺术水准，以中国的美学观去测量其作品高下，用时代审美的视角来检验其创作的深浅，也许批评的话语才有说服力。（作者：乔维，艺术评论学者。）
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