在中国历史上，魏晋是一个充满矛盾的时期。从公元220年曹魏代汉起，至420年东晋瓦解止，历时200年，经历了三国、西晋、东晋和五胡十六国三个主要阶段。这一时期“三国争霸”、“八王之乱”、“五胡乱华”，致使兵连祸结、社会动荡、国家分裂、政权频繁更迭，是史上最为突出的乱世之一。然而正是在这大道悖论、一统败坏、政治混乱、生灵涂炭之时，却促成士大夫阶层思想解放，清谈成风，玄学兴起，文艺鼎盛，出现了“建安七子”、“正始名士”、“竹林七贤”、“桃源陶令”和书法“钟王”等标志性人物。所以当代著名美学家、哲学家宗白华认为：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由，极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代”（见《论【世说新语】和晋人的美》）。正是因为这种不同凡响的历史现象，后人把魏晋名士所特有的那种率直任诞、清俊通脱、崇尚自然、追求自由的行为风格，称为“魏晋风度”。
“魏晋风度”，最早是由鲁迅提出的。1927年7月他在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲中，依据古人文论特别是南朝宋刘义庆《世说新语》所记魏晋轶事，着重从文学的角度讲述了“魏晋风度”的表现及其意义。在鲁迅言下，“魏晋风度”是建安文章的“清俊、通脱、华丽、壮大”；是“正始名士”清谈“三玄”中的“越名教而任自然”；是“竹林七贤”不拘礼教，服药、纵酒、宽服、扪虱的放浪形骸，任情恣性；是嵇康阮籍的“师心遣论”、“使气命诗”；是陶潜超然世外，归隐田园，虽生活困顿，却“采菊东篱下，悠然见南山”的平和自然。鲁迅对魏晋名士的看法是透彻的，他认为魏晋时代不拘礼教的“名士派”，实质上是对政治黑暗的失望，是强权压迫下的无奈，是崇尚自由而不能的痛苦，是一种逆反的表现，他们所真正反对的不是儒法礼教，而是司马氏暴政下的“假礼教”。鲁迅的这个演讲稿后来收入《而已集》，产生了很大的影响。继鲁迅之后，当代学者对“魏晋风度”有许多著述，如宗白华的《美学散步》、李泽厚的《美的历程》、易中天的《中华史》等著作，都有专门篇章从不同的角度论述“魏晋风度”及其对中华思想、文化、艺术的重要意义和深远影响。把他们的看法概括起来，可以说药、酒、姿容、神韵和清谈品藻、文采辞章是“魏晋风度”的内容形式，而其本质是人的觉醒和文的自觉，是思想的解放和精神的自由，是人格的唯美和审美的绝俗。
“魏晋风度”一词虽由鲁迅提出，但就其意涵而言，则可上追至清人。如清代书法家梁巘的《评书帖》中，就有个为后人所乐道的概括，即：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”。所谓“晋尚韵”的“韵”，在明代《洪武正韵》中即解为“风度”，到了现代汉语中，“韵”就是“风度、情趣、意味”的意思。魏晋书法的时尚与“魏晋风度”是契合的。不仅因为时代背景和社会环境相同，而且因为影响魏晋书法的曹氏、钟氏、卫氏、王氏、谢氏等门阀世家成员本身就是“魏晋风度”的代表人物。正像鲁迅所讲曹操、曹丕、曹植父子对建安文风的形成起了倡导作用一样，“三曹”对魏晋书法的发展也有着重要的影响。曹操即是政治家也是书法家，善隶书和章草，南朝梁人庾肩吾的《书品》称其书法有“隶墨雄瞻”，《唐人书评》称：“操书如金花细落，遍地玲珑，荆玉分辉，瑶岩璀璨”。唐代张怀瓘的《书断》在神、妙、能三品中，将曹操的书法评为妙品。曹丕和曹植也酷爱书法，在史书中就有曹丕和曹植争相将书法家邯郸淳纳入自己门下的故事。曹魏爱才在史上是有名的，延揽重用了一批文人墨客，如钟繇、梁鹄、韦诞、邯郸淳、卫觊、胡昭等，他们不仅是曹魏重臣，而且都是兼善诸体又有专长的大书法家，钟繇史称“楷书之祖”，梁鹄八分称冠，韦诞擅榜书题署，邯郸淳精古文虫篆，卫觊以草书名世，胡昭行书与钟繇齐名，时称“胡肥钟瘦”。这些书家在魏晋书法过渡期中发挥了承上启下的重要作用，因而青史留名。反观同时期的东吴和西蜀，能与他们相提并论的只有东吴皇象一人。此外，曹操推行的一些政策法规也对书法发展产生重要影响，如建安十年发布的《整齐风俗令》，亦称《禁碑令》，一直影响到东晋，虽然目的是为了移风易俗，提倡丧葬从简，但在客观上抑制了“铭石书”即隶书的发展空间，对楷、行书的发展起到了推动作用。所以魏晋200年间，存世的碑碣很少，除了“三国早期”相传由魏国梁鹄所书的《受禅表碑》、《上尊号碑》等碑碣外，只有“天高皇帝远”的云南存有东晋时期隶真风格的《爨宝子碑》，其它就是变相了的砖石墓志，如王谢墓志等等。反而在不受曹魏节制的吴国，则有篆隶风格的《天发神籤碑》和隶真风格的《谷朗碑》、《葛府君碑》等碑刻。所以清代康有为认为“南碑当溯于吴”。《禁碑令》的影响，还可从与东晋分割的北方“十六国”的比较中看出，与南方相反，北方发现的碑碣铭石相对比较多，书体以隶真风格为主，以致南北朝时期形成南帖北碑、南行北真的特殊现象。
“魏晋风度”是门阀士族兴起的产物，而书法世家的形成也是应时之物。从东汉后期开始，书法在家族内部师承传授渐成风气，史有记载的如张芝、张昶兄弟，蔡邕、蔡琰父女，崔瑗、崔寔父子等。到了魏晋时期，书法世家持续发展，依次出现了颍川钟氏、河东卫氏、敦煌索氏、泰山羊氏、琅琊王氏、高平郗氏、颍川庾氏、陈郡谢氏和谯国桓氏等家族。这种现象的出现要归因于曹丕的施政。曹丕称帝，为了取得豪强的支持，实行了“九品官人”法，亦称“九品中正制”，把选仕的标准按道德、才能和家世分为九品，而负责举荐的“大中正”皆由最有影响的豪门望族人物来担任，这就使得家世门第成为选人的主要标准，出现了“上品无寒门，下品无世族”的现象。有了门阀制度的保障，贵胄子弟无忧仕途和生计，往往潜心于诗词歌赋、琴棋书画，这也是魏晋时代文学艺术空前发展的一个客观原因。关于书法世家之间的师承传授，在唐代张彦远的《法书要录》、宋代朱长文的《墨池编》和明代解缙的《春雨杂述》中都有记述，认为东汉蔡邕为书法传授之祖。蔡邕传崔瑗、韦诞及其女蔡文姬；姬传钟繇，钟先师曹喜、刘得升，后又得韦诞冢中所藏蔡邕笔法，遂过于师；繇传庾翼、卫铄（卫夫人）及其子钟会；卫夫人传王羲之，羲之先从家学，于其父枕中窥见秘奥，后与庾翼相师友，学《新从碑》，隶书兼学崔瑗、蔡邕，草书学张芝，真书学钟繇，章草学皇象、索靖，遂登峰造极，冠绝古今；羲之传其子孙及郄超、谢朏等，而王献之“独擅厥美”，能与其父比肩。从这个传授谱系可以看出，书法的传授不仅以宗族为纽带，而且靠姻亲来联系。如皆有才女之名的蔡邕之女蔡文姬（蔡琰）初嫁卫觊之弟卫仲道，郗鉴之女郗璿嫁王羲之，谢安的侄女谢道韫嫁王羲之的次子王凝之。又如明代陶宗仪的《书史会要》所记，王羲之的父亲王旷“与卫世为中表，故得蔡邕书法于卫夫人，以授其子羲之”。可见王羲之得卫夫人传授，也是因为姻亲关系。王氏不仅与卫氏是中表之亲，而且与郗氏也世为中表，王羲之娶了郗璿，王献之则娶了表姐郗道茂。这种世家之间的通婚，通过“母为蒙师”、“舅为甥师”等家族教育的方式，促进了家学之间的相互交融和发展。除此以外，书法世家之间还有一种竞争关系，相互在书法上争能斗胜，例如史书中的“庾翼服羲之”、“谢安轻子敬”等轶事，这种竞争也促进了书法艺术的良性发展。
魏晋时代书法发展的几个阶段，也与鲁迅所言“魏晋风度”的阶段表现相符。在三国曹魏阶段，与建安文学兴起同时，钟繇、梁鹄、韦诞、邯郸淳、卫觊、胡昭等人继东汉书法变革之余续，推动了隶真变革和行草书的发展，钟繇和东吴皇象是集大成的代表，形成简淡玄远、清俊通脱的风格。至西晋阶段，书法世家中的卫氏、索氏和陆氏表现突出，卫瓘、卫恒、卫铄（卫夫人）和索靖、陆机都负盛名，但与曹魏时期相比，书法水平和艺术风格没有新进，这与他们所处的时代境遇有关。“高平陵事变”以后，司马氏掌权，清洗“曹党”，排斥异己，何晏、夏侯玄被杀，“正始知音”断弦；嵇康蒙冤被斩，“广陵散”绝响；阮籍噤声，“口不臧否人物”。卫氏书法始于卫觊，经蔡文姬得蔡邕遗传，卫瓘及子卫恒、孙女卫铄等都是当时优秀人物。卫瓘师法张芝兼从家学，与索靖齐名，有“一台二妙”之誉。卫恒不仅善书，而且悟道明理，著有《四体书势》，是史上最早的书论，东汉蔡邕的《篆势》和崔瑗的《草势》都见于其中，可见卫氏家学的广博。卫铄得钟繇亲传，还是王羲之的蒙师。所以卫氏一族本应更有建树，可悲的是卫瓘、卫恒被卷入政争累及子孙，一门九人被斩。经过“八王之乱”，“五胡乱华”，“晋室南渡”，伴随西晋败亡的是一场浩劫，许多书法珍迹湮灭，“庾翼南渡失张芝章草十纸”，“王导怀钟繇《宣示表》过江”，仓惶急促可见一斑。及至东晋，南北分治，战争相对减少。儒释道合流，思想言论趋于平和。晋室孱弱，门阀世家势力彰显。在这种环境下，士人清谈雅集成风，诗文书画“八艺”兴盛。书法在世家间风流相扇，互相陶淬，竞争发展，形成“博哉四庾，茂矣六郗，三谢之盛，八王之奇”的局面”（见唐代窦臮《述书赋》）。真、行、草三体以王羲之、王献之父子为代表走向成熟，形成冲虚中和、神俊姿妍的新貌，成为后人仰慕的“魏晋风度”中的“风度”。
魏晋是老庄哲学流行的时代，也是史上少有的人性觉醒和文学自觉的时代。宗白华由此联想到西欧16世纪的“文艺复兴”，称魏晋是“最富有艺术精神的一个时代”。他说：“西洋“文艺复兴’的艺术(建筑、绘画、雕刻)所表现的美是秾郁的、华贵的、壮硕的；魏晋人则倾向简约玄淡，超然绝俗的哲学的美，晋人的书法是这美的最具体的表现”。他还说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。这种“天人合一”、自然美与人格美的统一，正是“魏晋风度”在文学艺术上的集中表现。魏晋书法当然也不例外，其价值崇尚必然受到这种哲学和美学价值观的影响。
其一，魏晋书法尚“简约”。所谓“简约”，是指经过提炼形成的精约简省，富有言外之意和象外之趣，可以说是“大道至简”哲学理念和“简淡玄远”审美价值在书法上的反映。从隶书到真书到行书到草书的演变过程看，即表现为一个由“繁复”至“简约”的过程。“简约”不仅是简化，更是艺术抽象，是时人关于玄学“言、意、象”思辨后的“意象”，看重的是“象外之意”。考察“钟王”的书法特征，可以看出这种“简约”的理念也对书写方法产生影响，形成了一种与之相辅相成的写法，即“正书草写”。钟繇善隶书、真书、行书三体，是“隶真变革”的开创者，他的由“隶”变“真”，正是通过“正书草写”而形成的，这一点在他的《荐季直表》中表现得很明显。孙过庭在《书谱》中说：“元常不草，使转纵横”，即是说钟繇虽不以草书见长，但他的真书笔法却像草书一样使转纵横。王羲之与钟繇一脉相传，他的楷、行、草三体也体现这种“简约”的理念和“正书草写”的方法，从他的《乐毅论》等小楷刻本中，可以看出行笔的草意，他的随字赋形也是这方面的表现。所以唐代李嗣真在《书后品》中说：“元常每点多异，羲之万字不同”。“正书草写”不仅出于“简约”的需要，而且是老庄哲学“从心所欲”理念的实际应用，也反映时人清俊通脱、不拘法度的风气。它不仅直接表现在真书上，也间接体现在行书和草书上，或者说王羲之的“今草”、王献之的“稿行之草”和“一笔书”，都是“正书草写”延展运用的结果。可以说，“从心所欲”的“正书草写”，推动了魏晋书法的变革发展。清人冯班在《钝吟书要》中作过一个比较，他说晋人结字用“理”，“用理则从心所欲不逾矩”；唐人结字用“法”，“法定则字有常格”，所以不及晋人。魏晋时期的“正书草写”即是“从心所欲不逾矩”，唐人把“理”变成了“法”，书写方法也变成了“正书正写”，不仅正书的规矩法度更加精严，而且笔法精细入微，形成定式，书写的“从心所欲”受到法度的限制，故不能像魏晋书法那样有象外之意，耐人寻味。所以苏轼说：“予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外”（见《书黄子思诗集后》）。
其二，魏晋书法尚“天然”。所谓“天然”，即是区别于“人工”的自然而然，这是老庄哲学“道法自然”理念在书法美学上的反映。南朝梁人庾肩吾在《书品》中对张芝、钟繇和王羲之的书法作了品评，认为“张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣。钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍；王工夫不及张，天然过之，天然不及钟，工夫过之”。庾肩吾言下的“工夫”，指的是精工之巧。张芝是东汉书法家，史称“草书之祖”，“衣帛先书”、“池水尽墨”，都是形容他习练书法的典故，他也因此而技法精熟。王羲之师法钟繇张芝，他说：“吾书比之钟，张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令余耽之若此，未必谢之”（见孙过庭《书谱》）。书法本为人工，工夫来之不易，理应称赞。然而为何把“天然”看得如此重要呢？因为崇尚自然是道家思想的精髓，在道家理论中“自然”与“道”是同一的，“道”就是“自然”。这种理念贯彻到美学和艺术上，便形成了“美在自然”的观点，进而成为中国传统美学的核心范畴。钟繇的“天然”，就在于其“从心所欲”，无做作，不矫饰，信笔为之，巧思佳构自然天成。在古人的品评中，“天然”也被引申为“质朴”或“古质”，即未经人工的“自然而然”之美。所以唐代张怀瓘《书断》认为：“真书古雅，道合神明，则元常第一”。“天然”还与“大巧若拙”关联，也是在“工巧”与“天然”的比较中，由道家哲学“无为”和艺术“无工”理念得出的结论。“拙”也是钟繇书法的一个特点，主要体现在结体的宽博内敛和笔短意长上。所以清人刘熙载说：“正、行二体，始见于锺书，其书之大巧若拙，后人莫及”（见《书概》）。
其三，魏晋书法尚“清高”。在现代汉语里，“清高”指品德纯洁高尚，不同流合污。其实“清高”也是道家哲学的一种境界。庄子可以说是“清高”的祖师，所言“唯道集虚”、“物我两忘”的境界，就是超凡脱俗的“清高”。汉代王充说：“鸿卓之义，发于颠沛之朝；清高之行，显于衰乱之世”（见《论衡·定贤》）。魏晋正是这样，“清高之行”不仅内隐于心，而且外化于形。表现到书法艺术上即是清虚高洁的气质和风骨，故晋人书风无不坦然清纯，卓然挺立。其中，尤以“二王“为最。羲献结体多欹侧取势，有奇宕潇洒之态；用笔多力丰筋，有劲健挺拔之象；笔意神采超逸，有简淡玄远之意。“大王”以冲虚中和为高致，“小王”以神俊姿妍成风流。所以张怀瓘说：“逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父之灵和，子之神俊，皆古今之独绝也”（见《书议》）。孙过庭在《书谱》中评论“二王”时，有一句话说得好，“贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子”。意思是，法古不背离时代进步，取今不流于庸俗时弊，文而不华，质而不野，二者兼得，方为君子。他的这句话可作“清高”之注脚。在时人品藻人物的《书品》、《画品》中，与“清高”同义的还有“幽深”、“玄远”，表达的纬度不同，但意境一样。
其四，魏晋书法尚“性情”。如前所述，“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，所体现的是从“天人合一”的哲学自觉到“情景交融”的文学自觉，是对只讲经学伦理不讲人性情感的两汉文学的超越。这种进步也表现在书法艺术上。魏晋以前受书体的限制，在书法中是很少有情感表达的。魏晋时期行书草书的广泛应用和高度发展，才使书法的“达其情性，形其哀乐”成为可能。孙过庭在《书谱》中对王羲之的几个法帖作过如下分析：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超……”。可见“性情”在书法中是自然流露的。说到《兰亭序》，其之所以倍受推崇，可贵之处就在于情驰神纵，心手双畅，达到“天人合一”的最高境界，故“不能再得”。此外，王献之的《思恋帖》也是一例。据史书记载，王献之受皇室所迫，与发妻郗道茂离婚，娶了新安公主司马道福，为寄思恋给郗道茂写了一封信，这封信就是《思恋帖》。该帖4行39字，或行或草，或徐或疾，思恋之绪、悲伤之情和期许之意跃然纸上，书就一桩凄美的爱情故事。
其五，魏晋书法尚“姿妍”。“魏晋风度”不仅表现在精神人格上，也表现在容貌举止上。魏晋人“好美”在历史上是出了名的，《世说新语•容止》中对人物外貌形象的品评，特别是用“美姿仪”、“妙有姿容”、“容貌整丽”、甚至“玉人”来形容男子，可以说生动地反映了当时独特的审美风尚。就像《容止》篇第30则形容王羲之姿态“飘如游云，矫若惊龙”也被用来比喻他的书法笔势一样，魏晋好“姿妍”的风气也必然反映到书法上。魏晋书法的“姿妍”是通过变法实现的，诸如：结体由汉隶的“平画宽结”变为侧欹的“斜画紧结”，取势由“横宽”变为“纵长”，笔法由“简拙”变为“精致”，线条由“肥厚”变为“瘦劲”，等等。以草书为例，体势的由横向纵，笔法的内擪和外拓，可以说是草书变法的推手。从西晋陆机的《平复帖》和卫瓘的《州民贴》看，尚存章草笔法和形态，但已见由横变纵之势。及至王羲之的《十七帖》，则全无章草形态，笔法纵向使转，浓纤折中，笔断意连，气韵贯通。到了王献之的《中秋帖》，尽可谓“放纵”，字之体势纵逸豪放，摇曳生姿，一笔而下，一气呵成。草书的这种纵向使转，不仅书写流便，而且以姿态修长而显妍美。再如真书，其变法主要表现在侧欹取势、“中宫紧结”和笔法精致上，钟繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》和王献之的《洛神赋十三行》依次递进，势巧形密，隽秀挺拔，把楷书推向“姿妍”之极。魏晋书法尚“姿妍”，不止于形态，更看重神态，或者说“姿妍”亦是为了“传神”。王羲之四世族孙、南朝书法家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神釆为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这个“神形兼备”可谓“妙断”。王羲之之所以被称为“书圣”，就在于其书法神形兼备，冲虚中和，既从道学之“简淡玄远”，又合儒学之“文质彬彬”，故能成为传统审美的典范。魏晋书法“神形兼备”的审美观，把书法艺术提升到了注重技法、追求意象的境界。魏晋书法由“古质”而变“今妍”，以王羲之为分野，其之前，钟繇张芝为“古质”的代表；其之后，王献之为“今妍”之先驱。王羲之“古不乖时，今不同弊”，“质而不野，文而不华”，代表了中国书法的风度。
笔者：程建国，号谦益，1954年生于湖北武汉，1970年入伍，曾任中国人民革命军事博物馆政委、解放军南京政治学院政委，少将军衔，现为中国书法家协会会员。
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